洞经“乐”在大理地区的流变

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【摘要】云南省非物质文化遗产——洞经乐，在大理地区流传几百年的时间，其融合了宗教、宫廷、地方等多种音乐元素，历经时代的更迭，成为一种极具地方特色的民间传统音乐，被誉为人类“音乐活化石”。本文对它的起源、发展和流变进行粗浅的梳理和分析，试图引起广大民族音乐爱好者、民族文化传播者对它的关注，为积极开展保护、传承和发展洞经乐尽绵薄之力。
【关键词】洞经“乐”；大理地區；流变
一、洞经乐
（一） 洞经乐的概念
洞经乐是流传于我国云南、四川等地的一种重要音乐文化形式，其以道教音乐为主体，整个音乐情绪、音乐语言都透着道家哲学思想、道教风骨、道家情调，随着岁月的更迭，其在长期发展演变过程中吸收了大量中华民族传统音乐及地方民族音乐的精髓，形成了自己独特的音乐风格，成为中华民族文化遗产的一个重要组成部分。
（二）大理洞经乐的起源
洞经乐起源于道教，在《中国民间艺术大辞典》中曾这样记载：“洞经音乐……因以道教《太上无极总真文昌大洞仙经》为其主要颂唱经文而得名……”①在《中国少数民族艺术词典》中也曾这样记载：“洞经音乐……是以江南丝竹配合吟唱道教经典《大洞仙经》而构成的经腔和曲牌。”②关于大理洞经的起源，众说纷纭，根据不同史料和文献记载，时间点大致可归为三种：一是唐朝时期；二是元朝时期；三是明朝时期。起源的形式也有三种：“传入说”，“本土起源说”和“多元说”。
大量史料表明，云南谈经，即洞经音乐演奏这种独特的文化事项，最早是在元末明初传入大理道观的。约在公元1297-1312年间，大理道教兴盛，大理籍全真道道士陈玄亮入主点苍山中和峰玉皇阁。为了弘扬道教，巩固道教在大理的宗教地位，他充分利用道教固有的“谈经”这种宣教方式在大理广泛宣教。他在芜杂的道经中选择了古道经上清经中的《三十九章经》、《太上大有妙经》和《黄庭内景经》三部经典为内容，并按道经的一贯称呼，统称三经为《三洞谈经》，正式确立了大理的“洞经”体系。在宣教过程中，陈玄亮一改以往道教以弹唱、诵经为主的模式，主张以音弘道。他借助音乐，把《三洞谈经》谱成乐曲，进一步确立了音乐在谈经中的核心地位，并建立了最早的洞经会——“道源社”，进行演奏和广泛传播。
为了进一步光大门庭，弘扬他的“音教”， 陈玄亮道士曾积极与四川等地的道教丛林相互交流，大约在1314-1348年间，曾亲自到四川梓潼县七曲山与当地著名道士云和子共同探讨音乐，并和云和子一起把《清和度世经》，即后来的《文昌大洞仙经》谱成乐曲，广泛进行传播。③
（三）洞经乐谈演中的仪式队形
谈演洞经时有一套严格的宗教科仪、祭礼法规、礼器法物、神灵谱系、经典造像和谈经程序。乐队按道教《易经》八卦排列，有十六人、二十四人、三十六人等排列法，常用八字形摆设案桌，对称排列而坐。设二师：上座师和诵经师，上座师就是乐队的指挥，他左手执檀板，右手执鼓棒，以掌握谈演经文的快、慢、起、止，还要领唱经文；诵经师则负责谈唱经书中的各类偈词。乐队分为文乐和武乐两类，文乐是管弦乐，武乐是打击乐。文场在左面，武场在右面，上座师和诵经师则分坐在左、右第一张桌上，称为“首席”，以便指挥。④
（四）洞经乐团的乐器使用情况
1.早期
洞经乐因其身后的文化底蕴和丰富的表现形式，所运用演绎的器乐多种多样。据《三洞谈经九天玄玑玉谱》第四曲《洞真赞》后注称：“人间始有谈经，中有瑶台丝竹，以七弦琴、二十四弦碧玉彩凤琴、凤管、排箫、七孔冷玉笛、箜篌、龙筝、胡、龙胡、玄天琵琶、龟兹悲笳、燕鼓、檀板击节，又于曲尾加以锣鼓、法钹、钟、磬、玄板、金石磅礴，以示天境肃穆”；又《三迤雅乐》中第七曲《点苍叠翠》后注：“次年，桂香学友于社稷日以七弦琴五、箜篌三、十三弦筝二、琵琶二、蒙骨都二、龙胡二、羌胡四、三弦二、玉笛二、凤箫二、排箫二、马骨胡二、龟兹瓢丝二、苇哨一、管箫一加羌鼓十六音、鼓十六音、云板九音、云罗、檀板并奏《点苍叠翠》”；该谱第八曲《龟兹朝王》曲后注亦载：“龟兹部酋必亲率乐工二十四伴之乐，以四弦琴二、箜篌二、五弦琵琶四、笙二、排箫二、横笛二、筚篥二、毛塤鼓一、都昙鼓一、戛拉鼓一、羯鼓一、鸡窝鼓一、铜鼓一、铜钹一、贝螺一、腰鼓一，奏于五华楼阶而舞”。⑤
2.现今
发展到现在，洞经演奏时主要使用的乐器有：
打击乐器：云锣、板鼓、碰铃、拍板、小锣、大锣铓锣、堂鼓、钹、木鱼、磬、铙、铜磬。
弹拨类乐器：四胡、二胡、三弦、七弦琴、京胡、板胡、中胡（龙头胡）、筝、扬琴。
吹奏乐器：唢呐、笙、排箫、洞箫、管子、曲笛。
二、大理洞经乐的发展
大理洞经音乐曲调优美、雅俗共赏，一经陈玄亮道长推出就受到当时地方名流、文人儒士的喜爱和推崇。当时大理段府还专门派乐工到玉皇阁学习演奏，并以府内十八乐工，正式成立了历史上第一个民间性的洞经音乐组织——华云社。至此，洞经音乐以其独特的风格，迅速传向四面八方，并逐步走向民间，成为一种文人雅士修身养性和娱乐的独具特色的民间音乐。⑥
到明朝中期，出现了对大理洞经音乐文化影响深远的下关“三元社”和大理“叶榆社”。这两个洞经会组织在大理乃至周边地区不断地传播、发展洞经音乐，到解放前三元社已经发展出了“三元会、和仁会、感应会、观音会、崇文会”等8个洞经会；叶榆社发展出了“叶榆会、尊圣会、洪仁会”等5个洞经会。⑦后期，又相继出现了“华云社”、“叶榆桂香学”、“龙尾桂香学”等一拨具有影响力的洞经会组织。这些组织定期会在当地文昌宫、魁阁、武帝庙或者私家庭院中设坛做会，祭祀“儒”“释”“道”三教神祇，谈演《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》、《太乙经》、《三教经》等道门经典。
解放初期，因受文化大革命的影响，文昌宫、魁阁、文武庙、玉皇阁等一大批宗教场所都受到严重破坏和损毁，洞经会这一透着宗教哲学思想的洞经音乐载体也在民间分崩瓦解，大量的洞经经典和曲牌也随之流失。直至上世纪80年代初，一批曾经的老洞经会员及老洞经爱好者自发组织成立了民间洞经音乐会，并自筹经费发掘、整理出一批珍贵的洞经曲谱进行谈演。由此，洞经音乐在民间又开始活跃起来。
三、大理洞经乐的流变
发展至今，大理洞经乐分化成两种不同的形态：即传统洞经“乐”和现代洞经“乐”。
（一）传统洞经
传统洞经主要是以道教传统斋醮仪式为主，具有“娱神娱人”的特点，在大理当地农村具有较为广泛的群众基础和市场，由当地各种私人成立的“堂”、“会”进行，有一套严格的宗教科仪、祭礼法规、礼器法物、神灵谱系、经典造像和谈经程序，一般分为私斋和公斋两种类型。
1.传统洞经斋醮仪式的分类
①私斋
由私人自己出钱邀请洞经团队到家中进行的斋醮仪式称为“私斋”，也叫“念经”，其目的是通过道教的传统洞经斋醮仪式以祈求家人安泰、长寿、清吉平安。大致有以下几种情形：
奠土：当地民众盖新房前要请专人算卦，选择一个良辰吉日开工奠土，进行祭祀。
落成：房屋主体建成完工后，专门选择良辰吉日封顶浇灌，并进行祭祀。
房庆：新屋全部建成装修完毕后的周年庆（俗称房屋生日），届时要进行斋醮仪式，以求清吉平安。
寿诞：一般为高寿老人祝寿祈福。
三斋五七：为亡灵超度，祈求家人平安。
开路：亡者出殡之日，为亡灵超度。
平安庆诞：为家里消灾解难而做的法事。
②公斋
“儒、释、道”三教神祇的各种庆诞及地方某些节庆时，由政府或村委会邀请洞经团队进行的斋醮仪式活动称为“公斋”。几乎农历的每一个月都有活动，大致如下：
农历1月9日：玉皇天尊圣诞
农历2月3日：文昌帝君圣诞
农历2月15日：太上老君圣诞
农历2月19日：观音会（观音菩萨圣诞）
农历3月3日：风伯雨师圣诞
农历4月8日：太子会（释迦牟尼佛圣诞）
农历6月1日—6日：南斗六司校录之辰
农历6月19日：观音菩萨出家日
农历7月7日：魁星诞辰
农历7月15日：中元节（“中元普渡会”，超度亡灵）
农历8月1日：洱海开海节
农历8月15日：将军老爷会（唐朝“天宝战争”中率领朝廷十万精兵戮战于下关西洱河畔的剑南留后使李宓将军之诞辰，其本人被当地人尊为“本主”。）
农历9月1日—9日：北斗九皇校录之辰
农历9月19日：观音菩萨得道成仙日
农历11月19日：太陽圣诞
农历12月8日：圆满会
2.传统洞经斋醮仪式中供奉的神祇
传统洞经斋醮仪式中供奉的神仙体系由上而下大致分为七层：
第一层：三清。玉清元始天尊，上清灵宝天尊（又名太上道君），太清道德天尊（又名太上老君）。
第二层：六御。中央玉皇大帝，北方北极中天紫微大帝，南方南极长生大帝，西方太极天皇大帝，后土皇地祗（皇天玉帝之妻），太乙救苦天尊。
第三层：五帝君。元灵元老黄帝君、丹灵真老赤帝君、皓灵皇老白帝君、青灵始老苍帝君、五灵玄老黑帝君。
第四层：斗姆元君（佛教中二十诸天的摩利支天）、文昌帝君、三官大帝（天官、地官、水官）、南斗六星君、北斗七星君、三台星君、十二生肖等。
第五层：五岳大帝、日月神君、四海龙王、水火神君等。
第六层：普化天尊、北极四圣等。
第七层：玉灵官、青龙（孟章神君）、白虎（监兵神君）、朱雀（陵光神君）、玄武（执明神君）等。
第八层：城隍爷、土地爷等。
（二）现代洞经
现代洞经主要是谈演传统的《大洞仙经》的词牌曲目，一般以商业演出的形式进行。它将宗教音乐、古典音乐、民间音乐、民族音乐糅合在一起，以民族打击乐、吹奏乐和弹拨乐等器乐演奏为主，配以人声念唱，曲调庄严、浑厚中不失洒脱和飘逸，典雅、抒情中不失欢快和活泼，成为一种独具地方特色的民族民间音乐。队形和人数上已无传统洞经的严格要求，可根据演出场地灵活安排。演奏时仍沿用老一辈“洞经人”整理传承下来的洞经古乐谱中的经典曲目，主要有：《南清宫》、《慢整衣冠》、《五声圣号》、《八句平腔》、《二十四气》、《南洋洲·迎风鼓》、《小桃红》、《月调》、《翠珠簾》、《天女散花》、《泛洱水》、《三业大根》、《鹤庆吉祥音》、《元皇赞》、《蝶螺泉·花章》、《食供养》、《浪淘沙》、《奉聖乐》、《水龙吟》、《清河颂》、《朝阳歌》、《八卦》、《十通章》、《锁南词》、《孔子歌》、《苏武牧羊》等等。
通过曲目不难看出其在长期的发展演变过程中，不仅吸收了儒家音乐、宫廷音乐、江南丝竹的成分，还受到地方民族传统音乐的影响，具有多情绪、多审美的魅力特征，老少皆宜，雅俗共赏。
四、结语
随着新生代的成长、民众文化素质的不断提高、外来文化的冲击和影响，人们的本土信仰、原始信仰开始产生裂变和动摇，传统洞经是否还能有较长的生命力？又该何去何从？在当今全球化的时代大背景下，我们该如何取精弃粕，让这一享有“音乐活化石”美誉的民族民间艺术在这块沃土上不断发扬光大？这是我们每一个民族文化工作者应该思考和亟待解决的问题。
注释：
①刘波.中国民间艺术大辞典[M].北京：农村读物出版社，1990.
②殷海山，等.中国少数民族艺术词典[M].北京：民族出版社，1991.
③何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[M].昆明：云南民族出版社，2002.
④大理市下关文化馆.大理洞经古乐[M].昆明：云南人民出版社，1990.
⑤大理市档案局.大理市省级非物质文化遗产——大理市档案馆馆藏影像专题记录画册系列之四[M].大理：2015.
⑥何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[M].昆明：云南民族出版社，2002.
⑦孙聪.大理南诏古乐学会的组织形态及发展模式研究[D].昆明：云南大学，2010.
参考文献
[1]刘波.中国民间艺术大辞典[M].北京：农村读物出版社，1990.
[2]殷海山.中国少数民族艺术词典[M].北京：民族出版社，1991.
[3]何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[M].昆明：云南民族出版社，2002.
[4]大理市下关文化馆.大理洞经古乐[M].昆明：云南人民出版社，1990.
[5]大理市档案局.大理市省级非物质文化遗产——大理市档案馆馆藏影像专题记录画册系列之四[M].大理：2015.
[6]孙聪.大理南诏古乐学会的组织形态及发展模式研究[D].昆明：云南大学，2010.
[7]杨知秋.大理洞经源流探[J].云南艺术学院学报，2009（03）.
[8]甘绍成.洞经音乐产生的渊源[J].星海音乐学院学报，2010（09）.
[9]沙马拉毅，侯光.中国洞经音乐的源和流[J].西南民族大学学报，2008（10）.