与神共舞，犹在镜中

elovududadoqi

摘要：对“人与人”、“人与神”、“人与死”等问题的思考，似乎是伯格曼电影永恒追求的母题，《犹在镜中》是伯格曼六十年代电影风格趋于成熟时的重要影片，本文将从人与人、人与神以及人与死亡等几个命题角度，结合影片《犹在镜中》的具体叙事与隐喻，分析伯格曼电影《犹在镜中》的人生哲学。
关键词：伯格曼；人与人；人与神；人与死亡；隐喻
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0202-03
伯格曼导演的影片绝大多数是自己编剧，因此影片带有强烈的个人色彩。影片的主题大多探讨生命的价值和意义、生与死、社会与人的矛盾以及人与人的隔阂等，将电影艺术带进深不可测的内心世界，用弗洛伊德的心理分析、丰富的视觉意象、闪回和极端特写等手法，展现心灵深处的憧憧，以及人和上帝或人和死亡的关系。
影片《犹在镜中》是伯格曼电影研究的重要影片之一。伯格曼的电影在60年代发生了质的变化，这个阶段的影片更注重人物的心理，热衷于探讨灵魂问题；故事的视点更加散漫，靠情绪、视觉、直觉，较之以前远离了线性叙事。他排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。
影片《犹在镜中》讲述了遗传母亲病情的卡琳经过治疗，被身为作家的父亲大卫安排到一小岛上调养。母亲的死对卡琳的影响很深，因为她有着同样的病症，而父亲却借写作为由周游四方选择逃离。于是她躲进了自己的世界，幻想着自己被引领着，即将迎接上帝的降临。卡琳的丈夫马丁是一名医生，对她却束手无策，两人的感情此时处于低谷，但马丁仍然相信卡琳有痊愈的可能。青春期中的弟弟米纳斯颇有才华，但看上去有些焦躁。卡琳竟然对自己的弟弟米纳斯有了幻想。
卡琳的父亲却只想观察她充实自己的写作题材，当她发现父亲在冷漠的观察自己病情变化后，她情绪短暂失控。四人在封闭的岛上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋长。父亲与马丁乘小舟离去，被留下的卡琳开始沉溺于幻想。卡琳终于同自己的弟弟米纳斯做出了越轨之事。父亲和马丁回岛，找到昏倒在破旧木船内的卡琳，她告诉父亲，自己听到了上帝的声音。而在她的深深自责的幻想中，最后迎接到的上帝竟然是一只蜘蛛，她惊恐地尖叫逃窜，她借以逃避的精神世界终于崩塌了。
最后，卡琳和马丁离开了小岛，上面空留下父亲马丁和弟弟米纳斯。米纳斯感觉现实破碎，而父亲马丁告诉他：上帝就是爱，要坚持下去。
在伯格曼执导的所有电影中，始终都在执著的探究人与人、人与神、人与死亡等人类本质的哲学命题，在伯格曼的精神世界里，人与神始终对立统一，最后在现实中重合，人神共舞，犹在镜中。
人与人
伯格曼在自传《魔灯》里这样描述：最重要的是，人必须努力去克服人性的限制，以及人与人之间的关系。[1]
人与人几乎是所有影片永恒的主题，随着人们物质文化的不断提高，人与人之间的交流也就变得越来越密切。而一切矛盾的根源随、产生，就是彼此交流的障碍。影片中共四位人物，但形象各异，每个人都有着属于自己的无奈与困惑。
不知道如何与人接触，不知道如何交流，只能保持沉默。对于有着北欧纯正血统的伯格曼，正是以宗教的狂热，在寒冷与黑暗中与神共舞，用影像雕琢着孤独和沉默，他们只能在魂灵的冲击下，产生瞬间的情感交流，闪现出人与人性的光芒。
父亲大卫
作家，二战后瑞典典型的知识分子代表。父亲大卫无法接受女儿得病的事实，于是选择了逃避。对于女儿的病情他也不是特别关心，而是细心的纪录着病情的发展，而这只是为了自己写作的需要。
卡琳
卡琳其实是一个宗教狂热分子，也可以说是一个带有宗教色彩的人格分裂病例[2]。她让神住进了自己的体内，和神交流，他觉得惊险刺激，一个人慢慢的感受着神的力量以及神给予的指示。他爱神，为他牺牲，为他奉献，他感受着神给予的快感，内心既憧憬向外，又心生害怕与恐惧。他们让她做这做那，她心里觉得马丁不了解她，并与他渐渐的疏离。
她只能膜拜上帝，等待着他从壁纸的后面，打开那扇门进来。她一直在等待着上帝的接待，上帝不仅是她心灵上的寄托和追求，同时也在生理上给予性满足。她相信上帝，因为她坚信他一定会来。
米纳斯
影片中米纳斯充满了矛盾和茫然，他正处在青春萌动的年纪，对于神秘而美丽的姐姐有一种天然的需求，然而由于道德的心理原因，他又对带给他这种冲动的女性抱有一种敌对的态度。当自己和姐姐的暧昧开始时，这种隐藏在心里的矛盾就愈发变得强烈。
影片最后，当米纳斯看着卡琳乘坐飞机离开时，他视乎感到了绝望和破灭，他蜷缩在那里，一个人伤心的哭泣，他所构建起来的现实生活也彻底瓦解。当他终于开口向自己的父亲坦诚自己的困惑时，父亲大卫告诉他心中应该有信仰，要有爱，因为有爱就有上帝。最后，米纳斯看着父亲离开的背景，嘴里重复着“父亲和我说话了”，虽然在《伯格曼论电影》中伯格曼提到：我不能确定是因为自己想说教才写的那场戏，还是因为有些话我在前面没有说出来，想借那场戏说清楚。现在再看那场戏，让我很不自在。我觉得整部电影都与一种令人难以察觉的、虚矫的调性。[3]但是，如果把影片贯穿起来重新解读，我们可以看作是《犹在镜中》整部充满压抑、挣扎与绝望的电影中一个希望和曙光。它在主题上得到了完整诠释和升华。
马丁
卡琳的丈夫马丁是一名医生，为了想把她赢回来，不断的和她所谓的这个神斗争，可是他只按照自己的方式去改变，因此注定会失败。所以当我们看到马丁和卡琳依偎在一起时，他只能无助的抱着她。而当卡琳要求他也膜拜这个神时，他只能痛苦的跪下来，依偎在她的肩膀上，痛哭流涕。最后不得不选择和卡琳一起离开这个小岛。
人与人之间的距离正在一步一步的拉开，距离的隔阂也就预示着自我的瓦解与崩溃。
人与神
伯格曼在拍完《犹在镜中》后向记者表示：当我编写第一部剧本时，我怀疑自己已经找到了上帝存在的理由，也许上帝就是爱，各种各样的爱，于是我就让整个故事在这个大前提下发展。但是，当故事结束时，我的信心又开始动摇，我无法刻画出一个心目中的上帝，难道上帝永远那么沉默吗？[4]
神是否存在，其实这个问题伯格曼心中早已有答案。在《魔灯》中，他详细的描述了他对神的理解和解读：
我却忍不住流露出了我对宗教的嫌恶，我讨厌上帝和耶稣，特别是耶稣。上帝并不存在，因为没有人能够证明他的存在，如果他真的存在，那么他一定是个恶劣的神，心胸狭隘，充满不可饶恕的偏见。但旧约却对他歌颂备至，把人世的所有荣耀全部归之于他，如果真是如此，他应该是个“爱之神”而爱世上的每一个人，但事实似乎并不是如此。这个世界如斯特林堡所说的，是个粪坑！[5]
在几乎严酷的宗教家庭中长大的伯格曼，宗教对他的影响可谓是深及骨髓。他一方面对宗教有着深深的迷恋，而另一方面又对宗教持有强烈的反叛。迷恋，是因为在伯格曼所有的影片中，几乎都脱离不了宗教在他生活和艺术中的烙印，只是或多或少，而宗教对他性格和心理的形成也起着重要的作用。伯格曼性格内向深沉，他的电影始终都有一种安静的悲观情绪和深邃的悲剧意识，具有一种对生命价值和人的本质的不懈追求。
反叛，无论是伯格曼的自传，还是他的电影影像。对上帝的态度他始终保持着怀疑，而这可能和他童年遭受的心理压抑以及宗教禁锢有着直接的关联。在他看来，存在不过意味着永恒的孤独和痛苦。
当上帝抛弃人类时，人类无异于度过了最漫长的时代，人神共存，人类又走向何方？所以在影片《犹在镜中》当马丁告诉他在他的小说中，总有一个万能的上帝。可他的信念和怀疑苍白无力，他空虚但很聪明，现在试图用卡琳的病来填补心里的那份空虚。
上帝是否真的存在？在影片《犹在镜中》，卡琳一直等待着隐遁于墙后的上帝能够出现。父亲大卫意识到自己真正的错误时，伏在窗前哭泣的呼喊着上帝。弟弟维纳斯跑回去拿雨伞，想起自己和姐姐卡琳在破烂船里的事情，不经跪下望着窗外呼喊上帝。如果说，在伯格曼的电影世界中，上帝是不存在的，那《犹在镜中》卡琳和米纳斯，以及自己的父亲大卫，呼喊上帝，就显得苍白无力。这种一直呼唤上帝的“天问式”，岂不是在和观众开一个大大的玩笑。
《犹在镜中》拼命的想表达一个非常简单的哲学：神即是爱，爱即是神；被爱包围就是被神包围的人。[6]而征服确信亦是如此。这种信念正如英国哲学家路德维希.维特根斯坦在其随笔中谈到的那样：只有爱能够相信复活。或者说：正是爱才相信复活。我们可以说：是拯救的爱才相信复活，甚至于牢牢地抓住复活。执著于此必定执著于那种信仰。[7]
伯格曼在他的工作手册中记载道：一个人神住进一个人人的体内。刚开始，他只是一个声音、一种严肃的认识，或是一条戒律，他威胁利诱，令人厌恶，但同时也令人刺激。[8]而这在影片《犹在镜中》都有所体现。
在《犹在镜中》，伯格曼把上帝的形象直接演绎成“蜘蛛”和“强奸犯”，实是他把神和性连在一体进行宗教哲学思考，而这似乎和弗洛伊德的“性本论”相得益彰。弗罗伊德指出：性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。更有甚者，我们认为这些性性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。[9]
其实从另一个层面讲，性即是爱，爱即是神，只有在性中，人神统一。伯格曼坦言：我想探讨的是一个真实的神性的存在，然而我却用涣散冗赘的爱情化妆品涂满他的全身。我是在自卫，在和威胁自己生命的东西对抗[10]。
伯格曼对上帝的思索、寻找，在本质上绝不是伯格曼等电影大师个体的展现，他是西方现代电影人对现实的困惑寻求的一种解决途径，也是对现代文化以及人类文明和灵魂的高度自省。
伯格曼在自传《魔灯》里坦言：我不断读书，经常不知所云，我读的范围还自认为相当的有水准：陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采以及我最心仪的斯特林堡[11]。他还坦言：当大家玩得兴高采烈之际，我却兀自大谈尼采哲学显得多么的格格不入[12]。1960年，正值世界政治、经济、军事、文化发生巨变，长久的地区战争、美苏军事贺竞赛、贫富差距、经济危机等，人们的内心忧虑，对未来的恐惧，对上帝和神的思索变得越来越迫切。由此我们可以很清楚的知道，对神和上帝的寻找和思索，其实是当时人类精神日渐贫乏、信仰失落和心灵空虚的产物。
诚如，尼采所说的“上帝死了”一样。人们开始怀疑，思考，精神出现危机，这种状况亦如卡琳见到自己的神居然是一只蜘蛛，精神世界瞬间破灭一般。但伯格曼不是尼采、不是超人或存在与虚无的选择者，爱和接受才是他一直追寻的中心，亦如萨特《存在与虚无》里讲的：自为和价值的存在[13]。他用他的影像世界告诉我们，要在缺失中觅求亲密的爱，也许爱才是上帝缺失的世界上唯一的希望。所以，回过头来看《犹在镜中》，以及所谓的“沉默”三部曲，其实伯格曼都是在对神和上帝的思索，这种思索完整体现在人与神的关系之中。
所以，从本质上讲，伯格曼一生都在反复思考，人的现实痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力和裂缝，痛苦孤独的个体与上帝之间交流是否成为可能？
人与死亡
在伯格曼担任编剧、导演的七十几部电影和一百多部舞台剧中，死亡永远是影片隐喻思考的人生问题。无论是《第七封印》中骑士布洛克和死神的博弈，《夏夜的微笑》中亨利克的自杀未遂，还是《假面》中堕胎后未曾面世、即已在母胎中死亡后复活的幽灵，以及《犹在镜中》父亲大卫逃避现实的自杀。死亡永远是影片透射的直接问题。
影片《犹在镜中》，父亲大卫在船上面对马丁的疑惑，讲述了自己自杀的经历，他在瑞士的时候，决定自杀。他租了辆车，开到悬崖边，一路上他很平静，那天是下午，山谷几乎已经暗了下来。他感到空虚，没有恐怖也没有负罪感或期待。他径直开到悬崖，加大油门，忽然车子抛锚了。变速器不工作了。车在沙砾上滑了一下，就悬在那儿，前轮已经探出去了，他爬出车，浑身颤抖，靠着路边的石头，用很长时间大口喘气。面对悬崖，内心的恐惧以及死亡，他选择了接受。
诚如伯格曼在《魔灯》里提的那样：[14]我年轻的时候，曾经幻想人生应该是什么样子，现在我终于能够看出事物本然的面貌，再也没有“上帝，为什么？”或者“妈，为什么”这一类的问题，一个人若不自杀，就该接收生命，自杀和接受，二者择其一。我现在的选择是接受。
其实，伯格曼在很早的时候，便已接触到了死亡。死亡的阴影始终伴随着他的成长，他10岁便经历了停尸间的惊心动魄，停尸间房门的意外关闭，让他与死亡近在咫尺，他细心的观察着这些尸体，没有喊叫，只是静静的呆坐着，然后他这样写道：
我突然产生一股兴奋的冲动，我站了起来，走向停放尸体的房间。
刚刚那个年轻的女人躺在一张木桌上，我把盖布整个拿了下来，她几乎是全裸的，只有喉咙和外阴部贴着石膏，我用手碰了一下她的肩膀，我听说死人的身体会僵硬冰冷，可是她的皮肤竟是热的。我把手移到她的胸部，乳房很小，两颗黑色的乳头挺立着。我好像感觉到了她在呼吸，嘴巴会不会张开呢？我可以看到一点她双唇之间白色的牙齿。（《魔灯》刘森尧译，广西师范大学出版社，2005年版，第16章，第150页）
所以，对于电影死亡主题的探讨，其实在伯格曼的孩提时代似乎就已经奠定开始了，与神共舞实是与死神共舞罢了。
影片的最后，夕阳西下，当父亲大卫送走冷静下来的卡琳，几近崩溃的儿子维纳斯来到父亲的身边，他告诉父亲，他害怕，当他在船骸里抱着卡琳的时候，现实破碎了，他踉跄而出，像在做梦，任何事都有可能发生，他说他无法在这个新世界生存。而父亲告诉他，他可以在这个新的世界生存，因为他有坚持的理由，而这种理由就是上帝，是希望。在这个世界上，爱确实存在。无论是最高级的、最低级的、最荒诞的和最崇高的，各种各样的爱。对爱的渴望与拒绝、信任和怀疑。爱即证明了上帝的存在，爱本身就是上帝。它让空虚变成财富，绝望变成了希望。生存就是缓刑，死刑的延期。
人在不断的找寻着神灵，而唯一真实的归宿其实就是死亡。其实，在父亲的心中，生命的本质何尝又不是死亡。
实质上，伯格曼一生都在探索生命的价值与意义、生与死、社会与人以及人与人之间的隔阂等一系列的人文命题，因此，在他一生七十几部电影中，他始终在用流动的光影淋漓精致的给我们书写真实的人间万象，与神共舞，犹在镜中。无论是《犹在镜中》的人与人之间的疏离与隔阂，还是人与神的共舞、神即是爱，以及人与死亡的恐惧，伯格曼把对于宗教和神的思考，人与人的交流，存在与死亡上升到了人类学的哲学高度。他从人的生命本体、社会属性以及宗教信仰的精神世界升华，让我们看到了人类最本质和纯真的一面。所以，与其说他是一位电影导演，不如说他是一位人类哲学家。他以他对人生哲学的思考，照亮了电影前进开垦的阔土，并将指引更多的人前赴后继。
实是与神共舞，犹在镜中。
参考文献：
①[瑞典]英格玛.伯格曼.魔灯—伯格曼自传[M].刘森尧，译.广西：广西师范大学出版社，2005：61—150。
②[法]雅克.奥蒙.英格玛.伯格曼[M].天庆生，译.北京：北京大学出版社，2012：243—249。
③[瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：169—178。
④[奥]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.北京：商务印书馆，1986：30-50。
⑤何平华.灵与肉：生命的双翅[J].华东师范大学学报，2004，36（3）：89—95。
⑥[法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良等，译.北京：生活读书。新知三联书店，2012：121—123。
⑦彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：308—314。
⑧[英]维特根斯坦.维特很斯坦笔记[M]，徐志强，译.上海：复旦大学出版社，2009：51—58。
注释：
[1][瑞典]英格玛.伯格曼.魔灯—伯格曼自传[M].刘森尧，译.广西：广西师范大学出版社，2005：13
[2][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：174
[3][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：169
[4][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：180
[5][瑞典]英格玛.伯格曼.魔灯—伯格曼自传[M].刘森尧，译.广西：广西师范大学出版社，2005：61
[6][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：169
[7][英国]维特根斯坦.维特很斯坦笔记[M]，徐志强，译.上海：复旦大学出版社，2009：51—58
[8][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：174
[9][奥]弗洛伊德《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第9页。
[10][瑞典]英格玛.伯格曼.伯格曼论电影[M].韩良忆等，译.广西：广西师范大学出版社，2003：177
[11][瑞典]英格玛.伯格曼.魔灯—伯格曼自传[M].刘森尧，译.广西：广西师范大学出版社，2005：86
[12]同上85
[13][法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良等，译.北京：生活读书。新知三联书店，2012：121
[14][瑞典]英格玛.伯格曼.魔灯—伯格曼自传[M].刘森尧，译.广西：广西师范大学出版社，2005：5