镜像：往昔的湖泊

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流离的悲声
——西奥·安哲罗普洛斯《养蜂人》
“哦，听得到呢，好像是唱歌吧？
“蜂王出生了，处女蜂从满是蜂蜡的蜂房中钻出来，蜂王出生了。”
斯皮罗，本是一位中学校长，辞职做了养蜂人。女儿婚礼刚结束，情感冷漠的妻子要搬到城里儿子家，中年男人也要离开溪流淙淙、雨水嘀嗒的北希腊小镇，去南方放养蜜蜂。
与往年春天一样，花之旅，在路上。春雨绵绵，宛如梦境。但此次旅程，细雨吹打着卡车玻璃，暗绿色原野，也染上了命运的悲寂之风。
途中，养蜂人邂逅一位流浪少女，她要搭他的车，“任意什么地方都好，只要离开这儿”；他去探望病中的老友，三人一起看海，冬日大海铁青，青春已然萧索；他千辛万苦找寻到早年离家出走的大女儿，只期待得到一个答案，当初到底为什么？女儿给了他拥抱，却不给出任何说明。
“3月21日，春天的原野，莲花，三叶草，橘子花，木刀薄荷；3月30日，1号到30号蜂箱都不错，31号到40号蜂箱蜜蜂开始减少；4月3日到6日，蜂箱里面总是闹嗡嗡的，赶不上橘子花了，每天蜜蜂的数量还在减少；4月17日，这是大女儿洗礼时照的照片，因为是山羊座，可以自己开辟道路，所以就离家出走了？”
路途，还在雾中拐弯。对斯皮罗而言，现在最要命的，是流浪女孩的牛仔裤、白皮鞋，还有她小鹿般的身影，紧绷绷的曲线——春天啊，嫩叶如碎火点点滴滴，一边是花朵芬芳，一边是无声的寥落、岁月的积尘。
临近片尾，黑漆漆的电影院里，午夜银幕前，有过一场欢爱。但这欢爱，有如一场古老悲剧，庄严而神秘；又如黎明之梦，令人寒彻——白的幕布，暗的舞台；内心迷茫的少女，黯然神伤的中年男人；往昔人头攒动的电影院，今日废弃的静谧舞台。
“一个老人衣袖上的灰/是焚烧的玫瑰留下的全部灰烬。”
最后，少女离开，斯皮罗绝望地走上山坡，神情凄楚，打开所有蜂箱，将自己交给了蜜蜂的毒螫；临终之手，在叩击、颤动，镜头摇向蓝天……
1996年盛夏，导演田壮壮与编剧邹静之来合肥，我们在茶馆聚谈多日。其时，我身怀双胞胎的妻子在医院临产住院，每到下午，田导演就关切地吩咐我早点去医院。有天，当田壮壮助手问我合肥可有什么好的影碟买时，我一时语塞，无言以对，只说城隍庙有人卖国外电影录像带。
2000年岁末，我在深圳拍片，纪录片导演郭熙志指导我第一次买DVD，我记得当时挑了五十多张碟片。郭熙志特别指着《尤利西斯的生命之旅》说，这部电影刚拍摄不久，导演是安哲罗普洛斯，你应该喜欢。
我的确喜欢。从此在省城，工作之余，我开始了漫长的寻片之旅。有天下午，诗友杨键来合肥，在我从前住宅狭小的客厅里，我陪他又重看了一次《尤利西斯的生命之旅》。片中，运载巨大白色列宁石膏像的船只在运河里航行，黑黝黝的人群在原野上聚拢围观，令我俩屏住呼吸。观影完毕，杨键说了一句话，“这部电影找到了形象思维”。
是安哲罗普洛斯的电影，开启了我另一扇心灵之窗，改变了我对世界电影的看法。
安哲所有的电影，故事似乎从来都不是重点，重要的是人、景物、音调和气氛。他的电影由绵延不断的诗歌组成，他擅长用沉默和画面来描述情感，每幅画面，都像一行行韵味悠长、沉腕有力的诗句，由此漫漶出史诗气质。
《尤利西斯的生命之旅》也好，《永恒的一日》也好，《雾中风景》也好，这类反思文化和历史重负的影片，都堪称电影史诗，弥漫着世纪末挽歌气息。
作为希腊导演，安哲罗普洛斯电影中的悲剧阐释，渊源有自，与他对古希腊文化的体认息息相关，更考量着他对现实世界的还原、焦灼和关切。
与上述影片若有不同，影片《养蜂人》却将镜头直接对准日常生活，对准个体的压抑，审视着现代人之间的冷漠与疏离。
实际上，这压抑，这人生无路，这漂泊寻觅，可远不止是一个希腊男人的中年危机，而是现代世界里人的普遍“乡愁”——它来自远古，又聚焦当下，浸透我们周身的血液，诱使人们不得不走上自我确证和精神归乡的漫漫征程。
“上帝首先创造了旅行，而后是怀疑和思乡”。《养蜂人》可不是一部简单的爱情电影，导演在片中寄托了太多的寓意。
“攀上胡椒树，采胡椒，/胡椒树突然断了，手里什么也没拿到。”
“当我回来/会用着别人的衣裳、别人的名字/但你知道我的回归是不可预期的/如果你看到我却不相信地说：/‘你不在这里’/我会让你看看那些标记……”
德国诗人诺瓦利斯云：“同外在世界相比，内在世界仿佛更多地属于我。它如此真切、如此秘密。人们情愿全然生活于它之中。它就是故乡。”
而在海德格尔看来，诗人的天职就是返乡。
返乡就是返回到本源近旁，把本源的神秘道说出来。西奥·安哲罗普洛斯，就是这样一位紧锁内心、道说神秘的电影诗人。
安哲罗普洛斯比我父亲大两岁。2012年春节某一天，我在故乡宿松县城，在文友吴忌的家中，当刚刚相识的上海诗人刘晓萍告诉我，昨天安哲罗普洛斯在靠近雅典的某个海港，为一部新片取景的路上，被一辆摩托车撞倒、脑出血去世时，我内心悲伤。
那年春节，在乡下，当我的老父亲从池塘里牵出一根褐色皮管，四处忙忙碌碌时，我和两个高个子儿子默默地看着，一时不知如何帮忙……此刻，我成了斯皮罗，在流水寂寞的故乡小镇，在我看过无数次的《养蜂人》的开篇，他走出房屋，穿过雾中小桥，站在河的对岸，面对面遥望着家人，像隔着一个星球。
牺牲与献祭之仪
——谢尔盖·帕拉杰诺夫《石榴的颜色》
新世纪伊始，在合肥嘈杂的绩溪路上，有一家小音像店。店主姓黎，我们喊他“老黎”。令我肃然起敬的是，“老黎”的音像店虽只有三四平方米，但绝不会卖一部好莱坞大片，他认为卖商业片会辱没他对电影的认知。
某天黄昏，在“老黎”音像店，我买到《石榴的颜色》，原本我只是喜欢片名，对苏联导演帕拉杰诺夫却一无所知。看后，我内心寂然，并引发了对电影本体的思索。
《石榴的颜色》根据18世纪亚美尼亚吟游诗人萨雅·诺瓦的传说改编。萨雅出生于一个制作地毯的家庭，年轻时四处行吟，曾受到格鲁吉亚国王的赏识，被召入宫，并与公主相爱，后遭放逐。晚年，诗人成为僧侣，避世于修道院，被入侵的波斯士兵所杀。
在影片开篇，帕拉杰诺夫诚挚地告诫观众，“本片并不是单纯地复述一位诗人的故事，而是尽力重现诗人的内心世界。描写他内心的恐惧、激情和痛苦”。
法国诗人瓦雷里认为，人的灵魂就像石榴一般，内部有着迷宫般的结构。更何况诗人的内心，那该有多精密、多繁复。怎么用电影表现？
影片共分八个篇章，贯穿诗人的一生，中间夹杂着狩猎、婚礼、葬礼、主教之死等大量仪式。整部电影没有一句对白，多以旁白和诗句揭示人的精神历程，晦涩难解，而又诗意盎然。
“我是一个生活和内心充满痛苦的人，在祖国的大地上流浪，也无法止歇我的忧伤。”
“无论我活着还是死去，我的歌将唤醒王国；尽管我已消逝，我在这个世界再没有什么会失去。”
“你是火，你的衣服是火；我是火，我的衣服是黑色的。”
《石榴的颜色》一反普通传记片的文学叙事，大量运用象征和隐喻手法，舞台感、仪式感强烈，影片画面多凝然不动，构图平面化，没有景深，宛如一幅幅马赛克镶嵌的东正教“圣像画”。
东正教，潜藏着幽深的希腊精神，世俗中充满神性。片中，时常出现石榴、公鸡、羊与贝壳等“意象”，无论是日常生活，如浣纱、织布、狩猎、祈祷、宰羊，还是家用器具，如花瓶、地毯、壁炉、餐盘、花瓶、小刀等等，无不既令人感到亲切，又充溢着神性。
片中人物，多含蓄静默，眼神迷离，无数庄严的瞬间连绵交织：石榴在纸上渗出血红的汁液，男人从染锅里捞起彩色毛线，女人赤足清洗地毯，经卷在屋顶的风中飞动，白马肃穆地走过教堂……
帕拉杰诺夫曾说：“我在自己的电影实践中，最为常用的是绘画式处理，而不是文学式的。因此，可以说，影片与小说有着本质的区别。”
帕拉杰诺夫又说：“我觉得《石榴的颜色》像是一个波斯人的珠宝盒。从外面看起来，它的美丽充盈了你的双眼，你也可以看到极好的微型细密画。然后你打开它，在宝盒里你发现更多的波斯品。”
《石榴的颜色》拍摄于1968年。之前四年，帕拉杰诺夫曾拍摄过长片《被遗忘的祖先的影子》，因其大胆与先锋的姿态，令电影局领导如坐针毡，被视为一次“电影风暴”。加之公开声援被逮捕的知识分子，他上了政府的黑名单。
帕拉杰诺夫曾多次被捕，饱受牢狱之苦。1984年，勃列日涅夫政权垮台，经知识界多方请求，政府终于允许帕拉杰诺夫拍摄作品。他相继拍出《苏拉姆城堡的传说》与《游吟诗人》，而后一部电影，帕拉杰诺夫将它献给了电影同道塔可夫斯基。
在苏联，帕拉杰诺夫与塔可夫斯基，堪称“诗电影”的双子星座，一如“白银时代”诗人阿赫玛托娃和茨维塔耶娃。
我见过一张照片，满脸胡须的帕拉杰诺夫与面庞瘦削的塔可夫斯基，端坐在桌前，桌上几个空碗投下黑影，碗中几瓣面包，两人神情严峻，如同木雕。
帕拉杰诺夫与塔可夫斯基交情甚笃，心神相通，塔可夫斯基曾经问他：“成为导演我还缺少什么？”帕拉杰诺夫回答道：“你缺少牢狱之灾。”
我有时寻思，在那个特殊年代，中国导演和诗人，倒不缺牢狱之灾，但为什么既出不来帕拉杰诺夫与塔可夫斯基，又缺失阿赫玛托娃和茨维塔耶娃？我想，最根本的，还是传统精神根系的断裂。
俄罗斯“白银时代”，宗教哲学和文学如此繁荣，无不植根于东正教的纯洁信仰。而在中国，在拍摄《石榴的颜色》的1968年，传统已然毁灭。
“中世纪亚美尼亚的诗篇，是雕刻在宇宙历史中人类精神最辉煌的胜利。”
亚美尼亚，一个位于欧亚交界、高加索地区的山区小国，帕拉杰诺夫终其一生，都深深眷恋他的民族传统。
我曾买过一本《亚美尼亚艺术》，静夜时分，我时常端详着那些小巧、朴拙的圣母教堂，有时冥想，那或许也是我的精神故乡。
戈达尔说：“曾有一座电影的神庙，那里有光，有影像和现实，这座神庙的主人就是帕拉杰诺夫。”
欣赏《石榴的颜色》这部影片，不仅仅是一次观影，更是一次朝圣，一次对诗意和精神的膜拜之旅。
在我有限的观影经验里，中国电影，就仪式感和精神性而言，类似于《石榴的颜色》的，似乎只有1940年费穆导演的《孔夫子》。
还有，就整个文艺形态而言，在林怀民的现代舞剧《九歌》里，也仿佛有迹可循。
中国是个“礼乐”国度，保存在我的记忆里的仪式，如今，只剩下乡下老家的房屋上梁和葬礼仪式了。
“时光是风，自死亡的方向吹来。”
“往昔是湖泊，其中只有一位泳者：记忆。”
新世纪转眼过了十多年，我也多年未见“老黎”，曾听朋友说，“老黎”身患糖尿病，身体很不好，也不知消息可确切，但愿他健康。他那间小小音像店的卷闸门，对我而言，犹如悲剧舞台的帷幔，但愿能在别处拉开。
挽歌里的热望
——洛伊·安德森《二楼传来的歌声》
家具店老板卡尔的大儿子写诗发了疯，住进精神病医院，急躁的父亲质问道：“托马斯，人生如市场，为什么要把事情复杂化呢？”
同行的卡尔的小儿子安慰哥哥：“凡事皆有出头之日，托马斯，你的出头之日会来的，我知道。并不是没有人关心诗歌，他们只是假装不关心，他们是假装的。”
托马斯默然哭泣，身体在床上抽搐成一团。同室的两个疯癫病友开始议论：“耶稣也会哭。托马斯只是没有生意头脑……耶稣不是神的儿子，只是一个好人。”
洛伊·安德森2000年拍摄的《二楼传来的歌声》，笔触细腻，视野开阔，直指现代世界的荒诞、冷漠和人的愚蠢——整部影片，关乎信仰衰败、经济危机、人心疏离，种种世相经过奇异扭曲后，显得荒谬而怪异。
连续工作30年的公司职员遭到莫名解雇；一个新大陆来的人，在街上无端端被打，整个巴士站的人袖手旁观；魔术师表演大锯活人时，真的把人锯了；街上莫名其妙塞车8小时，一动不动，没有人知道原因；心智退化的百岁将军，一边在病床上小便，一边接受各色人等的生日庆贺；为了骗保险，卡尔自己烧毁了自己的家具店；街上突然出现长长的相互鞭挞的队伍；在事关全国经济走向的会议上，专家怎么也找不到材料，而一个博士看见对面的房子在移动；工人受伤没人理睬，而摔伤的人形道具却被抬到了救护车里；机场大厅里，旅客们推着重如山体的行李寸步难行，检票口里的小姐们如蜡像般排列；小女孩生日后，被作为祭品推下悬崖……
千禧年快要到了，卖十字架雕像准备大赚一把的卡尔，最终忍无可忍，向旷野上蹒跚而来的亡灵怒喊道：“这是什么世道？”
是的，像卡尔一样，在今天，每个人都有自己的十字架要背负。情况似乎越来越严重，或许，我们得开始承认对眼前的一切，我们自己也负有责任。
2000年戛纳电影节上，《二楼传来的歌声》获得评审团特别奖。像所有天才之作一样，该片展映时，有一半观众在5分钟后退场，但随后却赢得了留守观众的热烈掌声，一如影片在弥足珍贵的沉寂中，最终绽放出惊人能量。
该片独特的影像风格，体现于两点，一是长镜头使用，一是片段式拼贴——影片全部用长镜头拍摄，镜头固定，构图封闭，一个镜头就是一场戏，场面调度与景深控制近乎完美，演员如舞台剧般，在一个限定的场景里面表演；片段式拼贴，一如诗歌，凝练而锋利，全片隐隐约约以卡尔的活动为主线，各种超现实的末日世相，顺着这条主线纷纷打开。
导演洛伊·安德森，一个孤独的瑞典老头，有着怪诞的想象力。他出身于广告界，从影之前拍过一些奇奇怪怪的广告短片，其电影产量极低，从影三十多年，只拍摄过四部长片：
1970年的《瑞典爱情故事》，1975年的《羁旅情愫》，2000年的《二楼传来的歌声》，2007年的《你还活着》。
安德森创作严谨，精益求精，仅《二楼传来的歌声》就拍摄了五年之久。
“陌生人和他的妻子将得到爱，我的小伙子，看他的袖口、颈脖和眼睛，睡在背上的他将得到爱，那个穿着破鞋在雨中行走的人、没带帽子的光头将得到爱，那安坐栖息的人将得到爱……”
《二楼传来的歌声》，看似冷漠、残酷，实则体现了导演对当代文明的热切反思，其最深本质还是对纯净和永恒的渴望——该片堪称冰冻荒原上的一首挽歌，焦灼凄切，迟滞飞扬，给我们警示，也令我们震撼。
所以，我们不难理解这部电影开头，为什么有一行字幕：“那安坐栖息的人将得到爱——纪念诗人巴列霍”。
秘鲁诗人巴列霍，曾有诗句：“爱意将眷顾坐下来的人。”
的确，那安坐栖息的人将得到爱。在我们这个星球上，所有问题都由人的不安分造成，无论在南半球秘鲁，还是在遥远北国瑞典，心灵的劝慰和告诫，都如花呈现过，只是人们偏爱忽视、忘却——
法国哲学家帕斯卡尔在《沉思录》中，也早已提示过：“人类不快乐的惟一原因，是他不知道如何安静地呆在他的房间里。”
神弃之地
——贝拉·塔尔《都灵之马》
匈牙利电影，黑与白，凌厉的北风，一匹消瘦的马，一对父女，等待毁灭之地……银幕上，扑面而来的，是一阵风沙纠缠、晦暗不明的精神旋风。
1889年1月3日，尼采在都灵艾尔波特酒店的六号门前驻足，他看到一个马夫用鞭子抽打一匹老马，便抱着老马的脖子痛哭，最终失去理智。接下来，是尼采精神错乱的十年。尼采的结局尽人皆知，但那匹马的命运呢？
在贝拉·塔尔的影片《都灵之马》中，这匹老马从意大利的都灵来到了匈牙利的蛮荒之野，来到一个寒风肆虐的乡村。这里，一所孤独的石头房子，更为孤寂的父女两人，正沦入死亡，如同尼采一样。
《都灵之马》片长两个半小时，故事极简单，但隐喻深刻。影片描写了父女二人的六天生活——第一天，老马夫赶马车回家，女儿去屋外的井里打水，准备晚饭，一如既往的两个煮土豆；第二天风沙大作，老马不愿出门，拒绝进食；第三天，一对吉普赛人经过，被父女赶走，但留下预言；第四天井水干涸；第五天父女俩收拾家什，试图搬家，却因寒风太大半路折回，晚上油灯无法点燃；第六天，父亲吃着盘子里的生土豆，对一动不动的女儿说：“你必须得吃。”这句话，女儿曾对绝食的老马也说过。
生活已破坏殆尽。没有了第七天。
神曾用六天创造世界。第一天创造了光，电影中第五天光消失了；第二天创造了水，电影里第四天水消失了。该片有着明显的“反创世纪”色彩，它不是神的创世纪，而是贝拉·塔尔的启示录，一种最为朴素、最为残酷的世界观。
“有人每天早上起床、照镜子，有人家里没有镜子，有人甚至连家都没有，但还得睁眼，迎接全新的一天。最后，该发生的都会发生。”
贝拉·塔尔毫不掩饰对世界的消极态度，他想用这部电影提醒大家：生命是一种体验，电影不是为了寻找答案，也不想预言，只是叙述，告诉大家他认为的这个世界是怎样的。
《都灵之马》是贝拉·塔尔2011年的作品，据说也是他的封镜之作，在当年的柏林电影节上，大受赞誉，一个罕见的细节是，公映时仅出现了片头字幕就获得热烈掌声。
1955年出生的贝拉·塔尔，是匈牙利影史上继米洛斯·杨索之后又一个风格前卫、孤注一掷的天才——他的影片中，气势惊人的长镜头，阴郁、冷峻、细腻的写实刻画，肃穆、庄重的悲剧感，使他有别于同时代任何一位导演。他被称为“20世纪最后一位电影大师”。
在贝拉·塔尔的重要电影中，《都灵之马》，不到30个镜头；《鲸鱼马戏团》，39个镜头；《伦敦来的男人》，29个镜头；《撒旦探戈》，影片长达7小时15分钟，是塔尔最具代表性的作品，亦是他长镜头美学达到极致的完美体现——苏珊·桑塔格认为，这部影片虽片长七个多小时，但每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜，她愿在有生之年，年年都重看一遍。
与安哲罗普洛斯的诗意长镜头相比，贝拉·塔尔的长镜头更直接、更阴郁；安哲的“人生无路”还在悲悯和追寻相伴，塔尔则直接表达“毫无救赎的可能”。
“不当导演就做哲学家”。如果说，贝拉·塔尔之前的电影，如《撒旦的探戈》等还偏重现实的批判，那么，《都灵之马》则直接是哲学意义上的人性测量……
贝拉·塔尔虚无主义的世界观来源于尼采，但与尼采不同的是，现世崩溃、灯火水源尽失之地，没有新的地平线能够唤醒，也见不到超人。
诗意的坠落
——赛米·卡普拉诺格鲁《牛奶》
十八岁少年约瑟夫，性格孤僻，面无表情，高中毕业后，一边帮母亲送牛奶，一边写诗……乡村正在改变，母子关系亦然。
《牛奶》拍摄于2008年，这部102分钟的电影，曾入围当年威尼斯影展竞赛单元，最终因为影像晦涩，节奏缓慢，没能赢得大奖。但影片气息幽深，镇定又魔幻，堪称经典。
故事不算复杂。约瑟夫与母亲相依为命，住在土耳其安那托利亚的一个小村庄，电影开篇，导演异常细致地描述了乡村生活的点点滴滴——约瑟夫陪母亲到集市上卖奶酪，母亲用极大的耐心包容儿子的古怪天性；少年诗人到邮局等待自己的邮件，与写作老师抽烟、双双喝醉；在挂着陀思妥耶夫斯基画像的书房里，约瑟夫沉思写作；最终，诗歌在刊物上发表，生活突显一抹亮光。
而最为鲜亮的，则是在土耳其第三大城市依兹密尔市一家书店，约瑟夫与一位想买诗刊的女孩相遇，女孩名叫赛玛，眼神清澈，心地纯洁，宛如黎明……霞光里，两位青年悠悠我心，彼此分享着对于诗歌的热爱。
夜晚寂静，家中出现一条蛇，生活渗入荫翳——约瑟夫在诗中抒写母亲，母亲以为他有了女朋友；少年瞥见母亲跟火车站站长幽会，顿感惊慌，不知如何理解；约瑟夫想服兵役，癫痫症又令他被拒入伍；焦虑少年无法消化平静生活的突变，癫痫发作，恍惚间摩托车翻出公路。
影片为观众留下诸多疑惑，年轻诗人能否越过成长之路的拐点？他是应该坚守内心，还是该放弃理想？
约瑟夫的问题，也是在全球化时代，所有国家特别是发展中国家千千万万同龄小镇青年的困惑。
《牛奶》是赛米·卡普拉诺格鲁的“鸡蛋、牛奶、蜂蜜”三部曲中的第二部。这三部曲代表着一个男人的理想和回忆，套用导演的话，那是“长时间的闪回”——从成年回溯，到少年，再到童年。
回忆，宛如吃甘蔗，将苦涩无味的丢弃，将甘甜留下，并且越来越甜。
2007年，卡普拉诺格鲁拍出约瑟夫人到中年时的《鸡蛋》：此时，诗人已放弃写诗，在伊斯坦布尔开了一个二手书店，生活孤绝。母亲死讯乍至，他踏上久违的故乡。简单的追思之旅，像一首超越生命的诗歌。
2010年，卡普拉诺格鲁拍出《蜂蜜》，一举夺得第60届柏林电影节“金熊奖”。《蜂蜜》中约瑟夫的童年，最接近一个人的心灵真相，也掀开被掩盖在梦境中的谜题，决定着诗人的命运——该片讲述约瑟夫幼时性格内向，有点口吃，只与父亲亲密。父亲靠采野蜂蜜为生，野蜂蜜越来越少，父亲为寻觅新的采集点而踏上远途，从此一去不返……约瑟夫鼓起勇气，独闯森林，开始了寻父之旅。
三部影片，精神暗中关联，但又彼此独立。导演试图以这个连续性的人物，讲述在新旧世界交替时，土耳其一个敏感心灵的交织和困顿。
赛米·卡普拉诺格鲁是土耳其电影新浪潮的后起之秀，也堪称关键人物。其影片深受布列松、小津安二郎、塔可夫斯基等大师影响，也心仪中国导演王全安、侯孝贤和蔡明亮——他喜欢在影片中加入超验的抽象内容，只用自然声，音乐缺席，镜头超长，拍电影从不考虑观众。
看他电影的观众，往往分成两派，不是非常喜爱，就是非常讨厌。
他说：“我知道观众很重要，但我没法去讨好任何一个人。就我而言，我喜欢把电影完成之后才想到观众”。
在《破恶声论》中，鲁迅提出“凡有危邦，咸与扶掖”的观点。在译介科学思想时，鲁迅往往选择先进的西方，在翻译文学作品时，却首选如波兰等弱小东欧诸国——在今日世界电影格局中，我也恰恰是在一些小国电影中，看到更多真实的心灵挣扎与诗意。
卡普拉诺格鲁出生于1963年，大我一岁。他所陈述的往事与梦境，如我亲历，意义非凡。
此刻，我在我的故乡小镇，也在电影《牛奶》中，一如约瑟夫趴在村前原野的一棵大树下，手拿树枝，聆听着地下水声，野花芬芳，田野寂寥，远处山岗正腾起一条条钢蓝色的线条……
责任编辑 何冰凌